Poïétique : Comment et pourquoi l'oeuvre se réalise

Extrait de ma thèse en arts plastiques (Mee-Young Kim, 1993)

Personnage

Cette pratique écrite, à partir d'une pratique plastique(1), a nécessité une implication personnelle totale : le caractère, le comportement, le goût, la façon de goûter le monde, l'hérédité, le type ethnique, la sexualité, etc. ; c'est en quelque sorte une confession volontaire. Il me fallait une méditation courageuse sur ce qui est privé, sur moi ; elle est au centre de cette recherche. Mais, dans la tension énorme entre la pratique plastique et la pratique écrite, j'ai, malgré moi, défendu la pratique plastique, en m'éloignant sans cesse de la tentation de rationalisation, qui pour autant est sans cesse revenue. Pour ainsi dire, cette thèse est une sorte de monologue à deux voix qui tente d'élucider l'énigme de la motivation et le processus de la création, au risque d'une dérive écrite.

Dans ce monologue, je joue le rôle du peintre en déclarant sa nature et son caractère. Il est intéressant de voir les artistes comme on voit les acteurs : ce sont des personnages de fiction. Ainsi, il s'agit ici d'un personnage de peintre, non d'une personne particulière. Quelle est l'héroïne du moi, celle dont j'aime porter la personnalité dans ce texte de l'aparté ? Pour mieux saisir ma démarche, il convient ici d'emprunter le mot d'un acteur.

“Buvons au caractère”(2) dit Arkadin dans Mr. Arkadin d'Orson Welles. Welles lui-même aime le curieux trait de caractère de ce M. Arkadin qu'il a créé. Dans les personnages de Welles, il y a Orson Welles lui même, qui dit : “Lorsqu'on joue un personnage, on commence par en être tout ce qui n'est pas soi même, mais on n'y met jamais quelque chose qui n'existe pas. Aucun acteur ne peut interpréter autre chose que lui-même”(3). Il en est de même de mon rôle du peintre dans cette thèse. Je devrais me mettre dans la peau de mon personnage, créer une personnalité qui m'est propre. Ce personnage participe de la fiction inhérente à l'acte créateur.

La subtilité

Dans le geste de faire la cuisine, entre autres, il y a de plaisants jeux de mains pluriels : fragmenter, pulvériser, pluraliser et ensuite transformer en imbrication compliquée et intéressante. Bien proche de ce geste du plaisir, je travaille ainsi mon plaisir. Mais conjointement très anxieuse, nerveuse, douteuse dans le cheminement, je trame patiemment l'influx nerveux minutieux dans un désir de produire un plaisir intense au risque de le perdre, tout en continuant à travailler d'une façon peut-être persévérante. Je suis ainsi. “Un art subtil” peut surgir de ce personnage du peintre.

Sceptique à l'égard des dogmatismes, soucieuse des formes, je considère la politesse comme une qualité artistique. Dans le flottement entre le désir et la politesse qui émergent ensemble de mes comportements, je cherche constamment à proposer les influences contradictoires et la complémentarité des extrêmes. Loin du systématique, du général, je pourrais me scinder en plusieurs versions de moi-même et ensuite produire une relation inattendue. Refusant toute insistance, toute agression, la politesse serait selon moi une façon d'amener le désir à une certaine discrétion. Cette attitude, liée à mes récits dans les travaux plastiques, sera le sujet dont parle ma peinture : ceux qui sont figurés en tant que comportements discrets. Dans l'incarnation de ce sujet, il ne s'agit nullement de vouloir enseigner quelque chose de particulier, culturel ou moral, mais il s'agit de vivre l'esthétique de la discrétion, la subtilité et son plaisir.

La subtilité a ici affaire avec le corps, non l'esprit (ce qui dénie l'opposition théologique du corps et de l'esprit : c'est le corps sans opposition). Il s'agit de mon corps, d'une esthétique du sensible, du concret, de la matérialité. Loin d'un produit d'une certaine classe, d'un attribut de civilisation évolué ou d'un style particulier d'une certaine culture, seulement comme un besoin ou un certain appel du corps, comme le désir non violent, mais discret, délicat, une pratique de la subtilité serait une demande de mon corps.

La subtilité consisterait chez moi à pouvoir analyser et saisir des nuances infimes. Le procédé de la fabrication (le principe de la fragmentation, de la pluralisation et de la pulvérisation) donne par lui-même un travail délicat tout en permettant le goût de la division et la saisie des nuances minuscules. Par une telle pratique, la subtilité peut se définir comme la puissance de la division et le pouvoir de plaisir : le plaisir de la discrimination fine.

Poïétique

Un art subtil veut se différencier de celui “d'autre type de la finesse” (peut-être de l'oeuvre très travaillée, de la chinoiserie, de la perfection de la technique, de la complexité ou encore d'autre...) L'immensité de ce thème appelle donc une justification ou plutôt un témoignage du phénomène d'atelier. C'est une recherche de l'authenticité de la peinture du côté du peintre, non du côté de la personne qui regarde, qui consomme.

Bref, il s'agit de la poïétique qui s'intéresse à l'oeuvre en train de se faire, à l'examen du “comment et pourquoi elle se réalise”(4), et qui se veut étudier plus clairement le goût du peintre. C'est la “science du faire” et de l'instauration de l'oeuvre, complément de l'esthétique, “science de l'être” de l'art(5). S'éloignant de l'impérialisme de l'esthétique, se situer dans le champ de la poïétique d'un art, est capital pour éclaircir le personnage du peintre qui serait en effet l'objet de la poïétique. L'objet de la poïétique d'un art subtil comprend ainsi les relations solidaires entre toutes les questions depuis la motivation jusqu'au mode de la mise en oeuvre technique en filtrant tous les imprévus qui infléchissent le parcours du travail : le sujet (ce qui est figuré), la source de l'image, les matériaux utilisés, leur mise en oeuvre, le genre de peinture.

Cette pratique écrite est donc le témoignage concret et même la perturbation d'une pratique plastique, gardant volontairement la trace de tout le bouleversement que j'ai eu dans le trajet du travail plastique. Cette thèse représente une tentative de communiquer mon travail plastique, mais vu le caractère en partie indicible de tout travail plastique, mon lexique comportera quelques bizarreries entêtées et fuyantes.

Pour une sensibilité flottante, dispersée

Chaque courant pictural a ses charmes propres. Certains courants jouent la tyrannie d'un concept ou la violence d'une convoitise. Ils incitent aux discours les plus éloquents, aux classifications les plus rigoureuses qui s'appuient souvent sur des concepts très formalisés, considérés “purs”. Je peux souligner de telles séductions-les plaisirs d'exactitude maximale, d'une netteté bien cernée, bien centrée, d'une certitude en toute garantie-, sans prétendre les affronter. Mais, sans dénier l'avantage de l'éloquence, de la certitude, d'une certaine force, on peut éprouver aussi d'autres plaisirs.

Certains charmes peuvent surgir ailleurs ; dans l'incertitude, dans la contradiction, dans le flottement, dans la peur, dans la timidité, dans l'éparpillement, dans le mélange et la bigarrure qui s'éloignent de la globalisation, de l'universalisation, de la systématisation. Loin d'un combat, d'un objectif ou d'une certaine vocation, sans savoir le rôle tactique, il y a les plaisirs de flotter, de dériver et de disperser en tâtonnant seulement des particularités, des singularités, des jouissances discrètes. Une telle sensibilité flottante, dispersée, constitue également une vérité, ce sera le parcours fidèle de cette thèse. Ce discours se méfie de tout caractère surplombant et il se veut modeste, décentré. Plus proche du mouvant que de l'immobile, du faible que du fort, du léger que du lourd, du souple que du dur, ce discours se déroulera avec son propre caractère ; c'est la fragilité persistante, et, si l'on peut dire, “l'énergie timide”.

S'il fallait à ce discours quelque référence, je peux aller la chercher chez Lao-Tseu : “Un vivant naît faible et souple, un mort est dur et rigide. Ce rameau faible et gracile, mort se flétrit, sèche. Compagnons de la mort le dur et le rigide, compagnons de la vie le faible comme le souple. Cette puissante armée n'aura point la victoire, et cet arbre élevé sera couché à terre. L'élévation et la force sont basses, c'est la faiblesse et c'est l'humilité qui sont sublimes.”

Désir du pluriel, du bigarré

Sous l'appellation d'art subtil, diverses histoires se déroulent : celle du décorum différé, élégant, celle d'une coutume de la vie quotidienne, celle de la forme de la culture féminine, celle du sentiment timide, réticent, celle d'un petit drame, d'une sorte de mise en scène des comportements ; tout est mêlé dans le désir du pluriel, de l'éparpillement de sensibilités. Le sujet, comme l'objet regardé, c'est ce dont parle mon travail, ce qu'il propose à la réflexion ; c'est moi-même : demeurer plurielle, fluide, frémissante, être multiple, opérer des identifications multiples et assumer pleinement la singularité du moi. Il ne s'agissait ainsi nullement de rendre uni, de dompter cette vision plurielle et dispersée, mais de la vivifier, de la laisser fleurer individuellement, singulièrement dans cette pratique écrite.

En ce lieu, l'important n'est pas de montrer quelque chose de particulier. L'important est de me rendre agile, subtile, détachée et de me donner du plaisir, sans aucune intention de convertir les autres, sans rien dénoncer. Les objets représentés sont ici et là en formes multiples, éparpillées seulement en jouant avec les illusions du regard, les leurres de certains objets, eux-mêmes liés à des comportements délicats, à des récits timides, pas au-delà de ces jeux, de ces plaisirs.

D'autre part, les représentations visuelles ne sont pas un seul empire triomphant mais, plus ou moins, l'aspect subordonné dans ma pratique plastique appelée “subtile”. Dans l'élaboration des objets liés à des récits, à des fantasmes, à ce que l'on a parfois nommé des mythologies personnelles, c'est la main qui y règne. Si la vérité de la peinture était du côté du peintre, non de celui qui regarde, les gestes de la main se partageraient tout le pouvoir de la peinture. Limiter le pouvoir de l'oeil, laisser jouir les gestes de la main, son désir, seraient des tâches plastiques.

J'anime subtilement la main : tracer, creuser, inciser, gratter, défriper, fragmenter, parcelliser, déchirer, incruster, lisser, caresser, transformer la matière par opérations multiples (baigner, infuser, fluidifier, épaissir, pétrir la pâte, attendrir, lubrifier...)... Je deviens l'orfèvre, l'ébéniste, l'incrusteuse, la typographe, l'arpenteur, la monteuse, la cuisinière... Devenir une telle praticienne plurielle, est positivement volontaire dans mon travail artistique ; je développe la variété des goûts, le plaisir des sensations multiples, diversifiées et dispersées. Un art fait de gestes subtils d'une cuisinière par exemple, est en fait comme une vie quotidienne transformée.

Je suis certainement loin d'une praticienne qui survalorise la peinture pure, puritaine, acharnée, mais plus proche de celle qui aime faire la peinture moins pure, mélangée. Il ne s'agit pas, certainement, par là de contester un certain plaisir des recherches artistiques rigoureuses, stoïques ; on peut aimer à la fois l'aspect propre, pur de l'art minimal clean et celui du “sale”, qui draine des objets liés à des récits. Mais, si j'aime faire de la peinture impure, mélangée, j'ai le désir de ne pas écarter l'art et la vie quotidienne. Et c'est aussi pour pratiquer un art rapproché des autres domaines artistiques-l'art appliqué, l'art populaire, l'art du quotidien, cinéma...- comme pourrait l'être la position du design, qui serait un autre moyen de briser les frontières entre l'esthétique et la vie quotidienne(6).

Cette recherche textuelle, mobile, tente ainsi d'effectuer un certain trajet, un discours itinérant, impur, mêlé, parfois bouleversant. Ce discours ne souffre plus des frontières dans lesquelles on peut alors rencontrer mille choses diverses : cuisine, astrologie, courtoisie, glyptique, décor, écriture, cerf-volant, design, photographie, cinéma. Cette thèse prétend volontairement croiser, mêler à l'unisson : la fascination, la séduction, le désir de savoir, la distanciation.

Un discours fragmentaire

Cette étude soutenant une sensibilité flottante, dispersée, une attirance de l'impur, du bigarré, tente naturellement de dérouler des textes fragmentaires, divisés pour mieux valoriser les particularités et les singularités de choses hétérogènes, mêlées. J'entre brutalement, directement dans la rencontre des petits détails, dans la dispersion des morceaux. Par une telle manière de discours, cette recherche peut tenir en fait les cernes, les précisions, les articulations, même dans la description la plus éparpillée, hybride et intime. Cette pratique écrite sera issue du cheminement de ma pratique plastique : assemblage de fragments mêlés. Il s'agit de pluraliser, subtiliser sans frein, et ensuite seulement de synthétiser la multiplicité des éléments.

Le plan de cette thèse est conçu en fait comme le parcours d'un travail plastique : première partie, “Ecritures” de la discrétion (choix d'une image), deuxième partie, Le principe de délicatesse (fragmentation) et Plaisir de l'image (assemblage des morcellements). Pourtant cette division en trois parties ne signifie pas une coupure entre chaque étape du travail, mais seulement une mise en ordre et une stratégie d'organisation de tous les chapitres qui sont indépendants les uns des autres. Chaque chapitre de cette recherche, prenant appui sur un seul travail plastique, sauf chapitre V “Exorde”, propose divers cheminements, d'une façon presque systématique, répétitive pour le processus du travail, seulement d'un point de vue un peu déplacé pour chaque travail plastique.

En outre, le scénario de cette thèse ne se fait pas dans l'ordre chronologique des travaux plastiques, mais de façon opératoire selon la nécessité de l'articulation. Ainsi l'ordre de ce texte peut se modifier par la liberté de la lecture, créant un autre trajet.

Regroupée en trois parties, la structure de cette thèse emprunte tour à tour des points de vues plus ou moins différents :

Ecritures de la discrétion :
une quête soulignée par la vue plus thématique, plus subjective.
Le principe de délicatesse :
une recherche s'ouvrant plus intensivement sur les gestes producteurs, sur la démarche formelle, technique et matérielle comme enracinement psychologique.
Plaisir de l'image
une réflexion plus serrée touchant plus intimement au monde de l'image-photographie, cinéma-, élargissant le plaisir de la pratique mêlée. Mon travail plastique est enfin un curieux mélange des images, les jeux de ses illusions, de ses leurres. Un essai de définir l'image et son plaisir avec la fascination et à la fois la distanciation.

[...]

Une pratique de mélangé, de morcellement

Durant cette thèse, sur le thème de la subtilité, je voulais étudier un moi enfoui ou un certain moi à travers une recherche de l'identité de la peinture et de son auteur. Il y a eu un désir de comprendre mes propres sensibilités en créant un personnage de femme-peintre, un peu comme une anthropologue. A l'époque où j'ai commencé cette étude, j'avais 31 ans ; je me suis dit que cela pouvait être le bon moment d'entreprendre une telle étude, je me suis dit que ce n'était pas prématuré, peut-être. J'étais quelqu'un qui pouvait fonctionner ainsi avec ses souvenirs mis en réserve.

Au début de cette pratique écrite, je m'interrogeais vraiment sur ce que devait être ma vie, la vie d'une femme artiste et d'une femme dans l'art, sur le plan personnel. J'étais une femme qui tâchait de faire l'art en voulant se servir de ses propres atouts sans essayer d'imiter ceux de la majorité imposante. Refusant de privilégier le lourd au détriment du léger, le dur au détriment du souple, j'ai voulu me pourvoir de l'instrument subtil (les matériaux fragiles, transparents, mous) que je peux manipuler avec légèreté, à la fois comme mes propres filons et procédés. Je voulais également que mon travail renvoie aussi bien aux ouvrages de dames qu'aux ouvrages d'art en valorisant l'art du quotidien et l'art appliqué même si cela peut être en dérision. Mais cela peut être très authentique et grand.

Simultanément j'ai cherché à mener ma nature et mon caractère à mon propre travail artistique en faisant passer mes interrogations personnelles dans l'ensemble de la pratique plastique et textuelle sans me poser de questions sur le bien-fondé d'une telle démarche. Si cette thèse était si proche d'une confession intime, c'est parce que je voulais que mes interrogations soient présentes avec beaucoup d'authenticité et avec une certaine ténacité.

Je crois qu'on apprend par la pratique. En répétant et en pratiquant la peinture, il s'agit d'apprendre mon corps, le mouvement de tout le corps entier ; enfin tout vient du corps. Toutes les expériences sont canalisées dans mon corps : mes interrogations, mes gestes producteurs techniques.

Mes expériences accumulées par différentes pratiques artistiques (design, arts and crafts, arts plastiques) de différentes techniques (photographie, dessin, peinture et collage) amènent mon travail à une forme du bigarré, du mélangé, de l'impur et à une sensibilité flottante, dispersée : c'est une pratique du “collage” au sens large. Dans mon corps gravé par une telle expérience hétérogène, impure, il y a mon goût qui s'est imprégné progressivement (cette notion du “goût” qui ne paraît nullement importante, veut dire pourtant que mon corps est différent de l'autre). Je deviens alors une personne divisée volontairement en étant contradictoire ou dispersée : le goût du mélangé, de la division. Mes pratiques artistiques ou quotidiennes se veulent toujours mélangées et morcelées dans leurs formes. Dans le parcours de cette thèse, je rencontre mille fois le désir du mélangé et de la division.

Dans la première partie Ecritures de la discrétion de cette thèse, j'ai étudié attentivement ce que je voulais montrer dans les travaux plastiques à travers ce qui est figuré. Ce sont les comportements ou les récits liés à mes interrogations personnelles. J'ai commencé ce discours par des questions et je le fini par des questions.

Le premier chapitre Le principe du chuchotement révèle la voix précautionneuse, la confidence que le peintre préfère au cri, à la communication exigée, tout en jouant l'apparition et la disparition, le dévoilement et la réticence. Dans les deuxième et troisième chapitres Un petit rite domestique, Ecritures de la politesse, le peintre joue volontairement avec les gestes discrets qui sont accrochés au réel (dans une forme de la culture féminine, dans une forme de la vie quotidienne) : l'expression formelle de la politesse. Sans opposer la discrétion au désir, le quatrième chapitre Une joyeuse contradiction, propose que le plaisir intense vient de la retenue: c'est la moralité du peintre.

Dans l'évolution du travail plastique (deuxième et troisième parties), jouant sur le sentiment, sur l'affectif, je ne montre jamais trop, je ne dévoile jamais avec excès. Toujours avec le morcellement, j'espère que mon désir s'efface à demi, se dissimule dans un jeu de montage des éléments fragmentés.

En s'ouvrant sur les gestes producteurs, la deuxième partie Le principe de délicatesse révèle le goût de la division : la fragmentation, la pluralisation, la pulvérisation. La base de mon travail plastique est la technique et ensuite je la nuance. “Dans l'art, il y a, nécessairement, des techniques matérielles et intellectuelles”(7) comme un processus d'une oeuvre ; la technique sert la valeur de l'oeuvre et la matérialise. La troisième partie Plaisir de l'image s'ouvre à la pratique du collage comme le plaisir de manipulation des images mêlées. Chacun de mes travaux est un kaléidoscope des fragments et son plaisir d'infinies combinaisons d'images: c'est le plaisir du montage.

Vivre la subtilité

La représentation ou la figuration (par les images des comportements discrets) porte mon travail à une subtilité; c'est une vision triomphante. Ce n'est pas seulement dans une maîtrise de l'oeil, mais plutôt dans celle de la main que se réalise la vérité de la subtilité, c'est dans ses gestes, dans ses mouvements subtils, dans sa puissance de la division, de la composition; c'est une projection de mon corps. Alors, je vais chercher la référence de mon art subtil dans le principe de délicatesse, comme l'appelait Sade.

En citant le principe de délicatesse de Sade («Je respecte les goûts, les fantaisies... je les trouve respectables... parce que la plus bizarre de toutes, bien analysée, remonte toujours à un principe de délicatesse»), Barthes dit : “Comme principe, la «délicatesse» n'est ni morale, ni culturelle ; c'est une pulsion (pourquoi la pulsion serait-elle de droit violente, grossière ?), une certaine demande du corps lui-même.”(8)

Soucieuse de la politesse et de la satisfaction, je ne cesse d'entretenir une relation de plaisir dans mon travail : cette pratique de la subtilité va en effet vers une recherche de plaisir. Cela pourrait être comparé au jeu, à la séduction ou plutôt au jeu de la séduction. Dans les processus de composition de ma peinture, il y a plusieurs moi scindés, pluriels qui jouent à la fois le désir et la décence, la fascination et la distanciation. Je suis volontairement contradictoire (ou je dirai de préférence : dispersée) déniant l'opposition des extrêmes. Dans la trame de la discrétion et du désir, j'obtiens la satisfaction; le tempérament formaliste va enfin vers le plaisir intense.

Alors, est-ce que mon art n'est que de l'art sans chercher à influencer la vie? Peut-être que douter, m'interroger sur la femme, sur sa conscience d'elle-même, utiliser les images photographiques et non la peinture, me scinder en moi et son contraire, ou en deux versions de moi-même... constitueraient chez moi une attitude politique, de même que se renfermer sur l'art, dans l'art comme lieu protégé, manifeste également un engagement politique d'une manière peut-être contradictoire. La subtilité ne connaît pas de vérité universelle. Selon l'expression de Wilde : “Toute vérité, en art, comporte une vérité contraire aussi vraie qu'elle-même.”(9)

Ma pratique de la subtilité n'est pas sans parenté avec l'art de vivre. Cette idée rejoindrait celle que tous les humains peuvent être artistes sans former une classe spéciale. Pratiquer la subtilité est vivre ainsi en faisant déboucher l'art sur un art de vivre. Cette thèse, comme l'approfondissement du ludique, donne son terme : que vivre, jouer, créer soient interchangeables.

En lisant toujours Sade selon un principe de délicatesse, Barthes dit : “La délicatesse sadienne est une puissance d'analyse et un pouvoir de jouissance [...] La violence elle, suit un code usé par des millénaires d'histoire humaine; et retourner la violence, c'est parler encore le même code. Le principe de délicatesse postulé par Sade peut seul constituer, dès lors que les assises de l'Histoire auront changé, une langue absolument nouvelle, la mutation inouïe, appelée à subvertir le sens même de la jouissance.”(10)

Créer d'abord avant de parler

Sur le thème Recherches et formations supérieures, le colloque d'Arts Plastiques (du 3 au 4 avril 1992)(11), a occasionné un débat concernant le statut du texte dans la recherche en arts plastiques. Les participants de ce colloque s'interrogent sur la relation entre “pratique artistique”, “poïétique” et “esthétique et science de l'art”, autour de l'enseignement universitaire. Les agressions verbales font apparaître parfois des positions divergentes. Même si les réponses ne sont pas palpables, tenter une remise en question serait intéressant.

Un des participants, Henri Cueco dit : “bon peintre sans langage”, en citant en exemple son meilleur disciple coréen qui ne sait pas verbaliser (peut-être en raison de la difficulté de la langue) ou qui ne le veut pas (refuse de théoriser sa peinture). Ou encore, quelqu'un d'autre a dit : “l'oeuvre d'art se soutient toute seule sans besoin d'explication ni textes martelés, ni discours théoriques.”

Un tel point de vue affirme comme hétérogènes le travail sensible et la verbalisation. Alors dois-je le combattre pour défendre ma double position? Ce n'est pas ce que je souhaite. Je veux ici signaler que le propre d'une oeuvre est d'avoir été faite avant que mon discours ne la traverse. Je suis une praticienne dont le produit de la conduite créatrice seul est responsable de son évaluation. L'oeuvre seule est ainsi en état de dire si son auteur est ou non intéressant. Cela est indiscutable, et hors de là, il n'y a pas de place pour quelque attaque ou défense que ce soit.

Je ne recours pas alors à des théories élaborées sur lesquelles je m'appuie. Pour ce qui est de mon travail artistique, je ne veux pas en parler, mais je veux le faire d'abord. Ainsi je passe tout de suite à l'acte et j'en recueille l'expérience. Je suis même loin de la longue gestation avant de démarrer. Ce qui m'incite à le faire, c'est précisément que je ne sais pas pourquoi je le fais. Une telle attitude règne dans mon geste artistique sans avoir trop l'idée d'avance. En ce lieu, Robert Wilson dit : “Pour moi, il y a quelque chose qui manque. Et c'est ce qui manque qui m'intéresse. Ce qui m'intéresse, c'est une sorte de ce que je ne sais pas. Et c'est là la raison de faire quelque chose.”(12) Sans savoir trop pourquoi je fais quelque chose, ni comment je m'y prends, je le fais alors. Ce que quelqu'un fait ou ce que je fais, c'est cela qui m'intéresse, rien d'autre.

Par ailleurs, il y a toujours quelque chose qui me gêne devant certains travaux qui veulent s'imposer aux autres ; je sais que leurs auteurs ont une idée à défendre ou même à imposer. J'ai peur de l'art qui est motivé et présidé par l'idée seule, car une certaine idée de morale veut changer le monde comme un mystique qui essayerait de convertir les autres. Je ne veux pas changer le monde. Enfin je ne pars jamais d'un axiome pour mon travail artistique. Loin du travail édifiant ou moralisant, le travail commence avec une forme, avec des gestes sans trop me préoccuper de questions de “contenu” ou de “signification”, mais plutôt comme une composition visuelle, puis je commence à la recouvrir et à la remplir de signification. C'est peut-être peu valorisant, mais peu gênant, loin d'une mystique, du gourou mystérieux, plutôt préférant le mot “doute”. Je me méfie donc beaucoup de tout ce qui viserait à mettre l'intelligence “au service de”... On fait la part trop belle aux idées. On préfère trop les notions aux sensations, les concepts aux sentiments. Martha Graham disait : “Enseignez au corps. Pas à l'esprit.”

On ne prétend pas ici établir une coupure entre sensation, sentiments, idées, ni opposer la pratique à la théorie, mais on peut aimer aussi tout mêler dans leur rencontre. En premier lieu, en tant que praticienne, je voudrais ici confirmer sans cesse l'autonomie et la spécificité de l'oeuvre plastique comme une conduite productrice de mon “corps”. Le propre des oeuvres se manifeste dans un vocabulaire inhérent à la peinture, dans un langage plastique et visuel, dans leurs jeux et dans leurs jouissances mêmes.

Préférer le dédoublement de position

Loin des attaques dogmatiques, hors des polémiques, sans d'ailleurs l'intention de parler de “l'art”, on peut “parler” du coeur des “oeuvres”, de ses détails (du sensible, du concret, de la matérialité) en prétendant au pluriel et à la singularité. D'ailleurs, au lieu de se précipiter dans les platitudes de débats infinis, il vaut mieux commencer par dire que “la question de l'enseignement de l'art” (proposée dans le colloque d'Arts Plastiques mentionné plus haut) ne peut pas être dissociable du vocabulaire. Il convient alors d'utiliser la verbalisation sans forcément expliquer la peinture, sans jouer sur les concepts, mais pour susciter des problèmes et justifier l'oeuvre plastique.

Qu'un discours traverse l'oeuvre plastique, il est lui aussi un produit de l'activité créatrice. Accompagnée d'un tel discours, l'oeuvre ne risque pas de dégrader son autonomie. On peut dédoubler sa propre position en suscitant volontairement la tension entre la pratique plastique et la pratique écrite. Loin des glissements vers un savoir purement livresque, cette thèse d'arts plastiques voudrait proposer un discours authentique de l'auteur même sur son oeuvre plastique. Situé dans le champ de la poïétique, le texte participe à la pensée de l'oeuvre ; un tel discours révèle le secret de l'oeuvre plastique, le fantasme intérieur, enfin l'indication d'une personne totale.

A l'esthétique, la poïétique ne s'oppose pas, mais elle se veut complémentaire. “L'objet de la poïétique est en amont des oeuvres, celui de l'esthétique est en aval.”(13) Depuis la virtualité jusqu'à l'aboutissement d'une oeuvre matérialisée, la poïétique, comme une science des conduites créatrices d'oeuvres, saisit le processus créateur dans sa progression dynamique. Il est donc question, dans cette thèse, de la poïétique dont l'objet est l'intériorité de l'auteur, de moi-même.

Pour aller plus loin en tant que plasticienne, il me fallait la filtration et la programmation au titre de la poïétique ; c'est une nécessité de l'articulation, celle de justifier l'oeuvre plastique, celle de participer à son intériorité, celle de montrer son apparition et le fantasme intérieur. L'oeuvre plastique ne parle pas, elle est impénétrable. Le texte traduit le secret de l'oeuvre et guide son labyrinthe. C'est ainsi vouloir remonter à la source et à la nature de l'oeuvre plastique pour la justifier. Un tel désir me conduit en fait à tenir une double position, le dédoublement exigeant le redoublement de capacité : maîtriser une pratique plastique et la verbaliser en conceptualisant et problématisant dans une pratique textuelle. Comme l'autocensure la plus inavouable qu'il ne faudrait pourtant pas dissimuler, cette auto-poïétique, me semble-t-il, a son efficacité, sa stimulation et même son plaisir.

A vrai dire, la manifestation de la double posture (peindre et écrire) correspondrait à la volonté de multiplier des plaisirs et de faire plusieurs choses à la fois en gardant la singularité dans toutes les démarches. A l'acharnement des définitions (qu'est l'art, quelles sont ses frontières, comment interdire son territoire à ceux qui ne seraient pas dignes d'y entrer...), je préfère toujours la riche multiplicité des choses et la pluralité des conduites créatrices. Sans trop se soucier des exigences des notions et des concepts, le texte rencontre encore une fois la multiplicité diversifiée des singularité des travaux plastiques.

Ce désir de dédoublement est également un désir suscité par la double faculté de certains réalisateurs du cinéma : le monde de la peinture (image) et celui de la logique (scénario). Il faudrait, pour le cinéma, étudier l'homme attentivement (en ce lieu, le cinéma relèverait alors de l'anthropologie) et puis le visualiser subtilement avec de réelles capacités. C'est ce côté complexe et multiple du cinéma qui me conduit à écrire le texte comme le dévoilement de l'intériorité de l'auteur. Embrasser et pouvoir maîtriser à la fois la pratique plastique et la pratique écrite, sera perpétuellement mon souhait personnel. Ainsi cette thèse d'arts plastiques correspondrait au scénario d'un auteur visant son propre métier au maximum de ses possibilités.

Un tel discours ne sait pas s'il est ou non subversif. Il se croit plutôt inoffensif. Tenir un discours de ce type, c'est volontairement ne pas vouloir la mission, la lutte, les rapports de forces. Seulement, il veut tenir modestement les singularités des oeuvres et la spécificité du regard de plasticienne.

Même s'il y a un certain décalage entre le principe (relation binaire entre “pratique et théorie”) et la réalité (capacité réelle de verbaliser en tant que plasticienne), la recherche en arts plastiques est pour moi indispensable pour le refus de l'immobilité et pour la stimulation sensible. J'ai toujours besoin d'une certaine “structure”, paradoxalement pour flotter dans l'insécurité, ou à l'inverse. C'est pour ne pas tomber dans une sorte de béatitude aplanissante d'où je ne bougerais plus. Donc cette recherche n'est pas une conclusion, mais une remise en question perpétuelle. Je conduis ainsi la conclusion de cette thèse à une position ouverte comme une aventure. Dans un certain sens, seule l'Université peut l'accueillir.

Après poïétique

Que se passe-t-il après qu'on a fait l'oeuvre plastique? Dans le cas présent, un discours poïétique l'accompagne et la parachève. Il faut maintenant que je me défasse de ce que j'ai fini. Je m'occuperai de la célébration de la fin du travail : je présenterai et transmettrai mes oeuvres. Je vais rechercher le côté “médium”, une galerie par exemple. Sans que personne ne voie les oeuvres, l'artiste n'existerait pas. Je donne au spectateur qui regarde et consomme les oeuvres autant d'importance qu'à l'artiste qui les produit.

Puis, il y aura certains ricochets à la fin du travail : sentiment vide, celui de l'impuissance, reprise de volonté, passage à une autre oeuvre... Je recommencerai singulièrement à faire une autre chose ; c'est la conduite productrice en perpétuel. En découvrant la multiplicité diversifiée du monde, dans l'évolution de la pratique, je continue à produire. En terme de morale personnelle ; produire, c'est vivre.

Notes

(1) La pratique plastique dont il est ici question, désigne l'ensemble de mes travaux faits entre 1988 et 1993.

(2) Après avoir raconté la fable du scorpion et de la grenouille, Gregory Arkadin ajoute ce mot. Cette fable de la grenouille si mémorable de M. Arkadin : une métaphore sur l'impossibilité de modifier sa véritable nature ou d'échapper au destin auquel notre personnalité nous conduit. Mr. Arkadin (ou Confidential Report), Film d'Orson Welles, Avec : Orson Welles (M. Arkadin), 1955.

(3) BESSY Maurice, Orson Welles, Editions Pygmalion/Gérard Watelet, Paris 1982, Citation de l'interview avec Orson Welles aux Cahiers du Cinéma (septembre 1958), p. 73.

(4) PASSERON René, Pour une philosophie de la création, Editions Klincksieck, Paris, 1989, p. 22.

(5) ZERAFFA Michel, “Le langage poïétique”, dans Recherches poïétiques, Tome 1, ouvrage collectif, Editions Klincksieck, Paris, 1974, p. 44.

(6) J'ai travaillé pendant longtemps dans les autres domaines artistiques (design, arts and crafts). Le design serait, à nos jours, un autre moyen de rompre les frontières entre l'esthétique et la vie quotidienne de même que arts and crafts. Entre autres, arts and crafts ne vise pas aujourd'hui seulement une utilité ou un but avec une position subordonnée, domestique, mais élargit ses vues en participant même au domaine des arts plastiques et en l'enrichissant. A partir de cette idée, en particulier dans l'art textile, j'ai travaillé beaucoup avec différents matériaux (tissu, papier, branches d'arbre, fils...) en échappant au statut d'art appliqué, à caractère plus ou moins ornemental et décoratif, vers celui d'un art réellement “libre”. Et, en manipulant les matériaux textiles, souples, j'ai tenu finalement beaucoup trop à les maîtriser habilement, comme étant ce qu'il y a de plus important - jeu manuel, finition propre, importance du résultat plastique. Je voulais aller ailleurs; vers la peinture qui tient compte du goût de narration, vers un travail plus mêlé sans trop me soucier des genres, des catégories, des tendances.
En passant du design et de l'art textile aux arts plastiques, j'avais un peu peur de ne pouvoir rien faire finalement. Mais il me semblait que le design ne me convenait pas exactement, car j'avais envie de travailler toute seule dans un coin sans tenir compte de la demande d'un client. Pour arts and cfafts en Corée, pendant les années quatre-vingt, je voyais les oeuvres qui ont tenu excessivement à la question de la forme, au problème du matériau, à la technique de manipuler le matériau le plus habilement possible. A cette époque, si je ne savais pas ce que je voulais faire, je savais ce que je ne voulais pas faire. Désormais j'essaie de faire de l'art, sans notion d'art appliqué, d'utilité ou de souci de genres. Ou encore mieux, je préfère faire de l'art “mêlé”, “impur” en valorisant l'art dit “dévalué” (arts appliqués, arts du quotidien).

(7) FRANCASTEL Pierre, Art et technique, Editions gallimard, coll. Tel, Paris, 1956, p. 265.

(8) Barthes Roland, L'obvie et l'obtus, Editions du Seuil, Paris, 1982, p. 160-161.

(9) WILDE Oscar, Intentions, Editions Stock, Paris, 1928, 1971, p. 240, Traduit de l'anglais par Philippe Neel.

(10) BARTHES Roland, Sade, Fourier, Loyola, Editions du Seuil, Collection “Tel Quel”, Paris, 1971, p. 174.

(11) Colloque Arts Plastiques sur le thème “Recherches et formations supérieures”, organisé par Centre d'Etudes et de Recherches en Arts Plastiques de l'Université de Paris I-Panthéon Sorbonne, Salle Louis-Liard, Sorbonne, 3 - 4 avril 1992.

(12) WILSON Robert, “Wilson selon Wilson, Robert Wilson”, Théâtre/Public, Revue bimestrielle publiée par le Théâtre de Gennevilliers, Juillet-Août, 1992, p. 10.

(13) PASSERON René, La poïétique en question : La poïétique comme science et comme philosophie de la création, Colloque international, Vinneuf, 28 avril - 2 mai 1989, inédit., p. 49.